Citar como:
Sánchez, Brenda. ““Mi madre andaba en la luz”: tensiones espaciales en la construcción de la identidad”, en Piedra y Canto. Cuadernos del CELIM, FFyL, UNCuyo, nros 13-14, 2007-2008, pp. 129-150
“MI MADRE ANDABA EN LA LUZ” DE HAROLDO CONTI:
TENSIONES ESPACIALES EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD
Brenda Sánchez
Universidad Nacional de Cuyo
Resumen
En el cuento “Mi madre andaba en la luz” perteneciente al volumen La balada del álamo carolina (1975) los espacios vertebran el cuestionamiento del protagonista sobre su identidad. La tensión irresuelta del personaje sobre su propio lugar en el mundo marca toda una época de la Argentina caracterizada por el despoblamiento de zonas rurales y la migración de grandes masas del interior del país hacia los polos industriales, donde forman las villas o asentamientos precarios. En este trabajo se estudian las imágenes las imágenes de identificación que ofrece el lugar de origen y las que se construyen en el espacio de destino. En esta tensión, de manera oscilante, se va configurando la identidad del protagonista.
Palabras clave
Haroldo Conti- Espacio literario- Identidad- Inmigración
Introducción
Al hablar sobre el cuento de los años setenta, Edelweis Serra sostiene que
[…] la cuentística argentina más perdurable de la década del ’70 no es aquélla absorbida por el desmedido afán ideologizante, cuyo discurso narrativo deja demasiado al descubierto sobre las superficies textuales las consignas, sino la más entrañada en el mismo acto de escritura en tanto experiencial, contextualizado en un doble entorno, individual y social. El cuento aparece así como lugar o espacio del lenguaje, sitio de encuentro entre hombre y mundo, forma de acción sin distingos entre “cuento artístico” y “cuento comprometido”.1La autora señala a Haroldo Conti y particularmente a su volumen La balada del álamo carolina (1975) como modelo de esta actitud que concibe la literatura como experiencia vital engarzada en el cruce de lo personal y de lo colectivo.
La balada retoma temas, tipos y espacios ya trabajados por Conti. La escritura –como los remansos del delta, como las tardes de Chacabuco– es un lento discurrir de las historias, en las que importan más las sensaciones y los climas tenues que acompañan las casi mínimas acciones de los personajes.
Para Claudio Zeiger, el libro presenta
[…] una inmensa necesidad de proponerse líneas de fuga a través de la memoria viajando a la infancia, o contraponiendo la vida de la ciudad a esos paisajes desolados e intensos que tanto le había gustado frecuentar. […] Estar y no estar (o estar en un sitio añorando aquel en el que no se está), escribir y vivir, recordar y olvidar, son las operaciones que, no sin paradojas y tironeos, pueblan las páginas de estos cuentos.2En “Mi madre andaba en la luz”, que integra el volumen mencionado, Conti trabaja con dos de los espacios-temas del libro: un pueblo de la pampa gringa (Warnes) y los márgenes de la ciudad (Villa Cartón).
En el cuento, se narra –en líneas generales– el viaje de Pedro Seretti, que retorna a Warnes, su pueblo, al que ha dejado para buscar mejor fortuna en la ciudad. Aquí, el desarraigo –uno de los grandes temas contianos– se presenta como el cuestionamiento de la idea de pertenencia, como la incertidumbre del propio lugar y se enmarca en unas coordenadas temporales –principios de los setenta– y espaciales –Warnes/conurbano– precisas y en una problemática social acuciante –la pregunta por lo que se es y por el propio lugar del migrante del interior en la gran ciudad–. Lo que en principio se plantea como un recorrido hacia sí mismo, de reencuentro con sus raíces, termina siendo “un fin de semana de minga joda”3 en el que el protagonista alcanza a entrever oscura y difusamente la contradicción de su vida.
A partir de este planteo inicial, nos proponemos analizar los espacios del cuento como conformadores de la tensión sobre el lugar en el mundo que experimenta el protagonista sin poder resolver y que marca toda una época de la Argentina caracterizada por el despoblamiento de zonas rurales y la migración de grandes masas del interior del país hacia los polos industriales, especialmente la ciudad de Buenos Aires. Ésta se produce sobre todo durante el primer gobierno de Perón, pero continúa menos intensamente hasta nuestros días como consecuencia de la progresiva destrucción de las economías regionales.
La figura del migrante: desarraigo e identidad
Erik Erikson concibe la identidad como una afirmación, " la tensión activa y confiada y vigorizante de sostener lo que me es propio”. Para él, la identidad se extiende en dos dimensiones: una personal, porque está enmarcada en la atmósfera cultural global del medio, y otra cultural, ya que es una construcción que emerge de la relación entre individuos y grupos. Estos dos planos interactúan durante el desarrollo y se integran para lograr una unidad cuando se logra culminar exitosamente este proceso 4.En cuanto a la dimensión personal, la identidad es la idea de “individualidad, continuidad, invariabilidad y originalidad de uno mismo” 5. Para Erikson, una de las etapas críticas que atraviesa el individuo en su desarrollo emocional y social está caracterizada por la tensión identidad/difusión de roles, a través de la cual el individuo busca desarrollar un “sentido de continuidad y estabilidad interior”.6
En lo que respecta al aspecto cultural de la identidad, ésta se construye mediante lo que puede llamarse “nuestro”, mediante la relación de carácter personal con el “nosotros” y mediante los conocimientos identificativos que propician la cohesión grupal. Por esto, presenta un conjunto de representaciones y significaciones relativamente permanentes; es decir que la identidad “cambia, se transforma, guardando siempre un núcleo fundamental que permite el reconocimiento del sí mismo colectivo y del yo en nosotros”7 .
El desarraigo conlleva la pérdida de imágenes referenciales de la identidad y, sobre todo, la pérdida del reconocimiento y afirmación de los pares como perteneciente a un nosotros preciso y perfectamente definido. En el nuevo lugar la imagen que devuelven los otros al emigrado es la del que está afuera, que no pertenece a un nosotros sino a los otros.
Según Nélida Tanaka, al referirse a los emigrados latinos en Japón, el desarraigo
[…] es uno de los cambios mas radicales que uno puede vivir, pues ésta es una experiencia de separación, de pérdida a nivel existencial. Esta "pérdida del objeto" como es llamada en nomenclatura psicoanalítica se aplica a: 1) la pérdida de un objeto de dependencia o de cariño, 2) la separación de un medio ambiente acostumbrado tanto social como interrelacional, o 3) pérdida de pertenencias, tanto de objetos materiales externos como también de aspectos de posición social, rol materno, etc.8
Según Nora Moll, la identidad cultural del migrante “consiste en un continuo hacerse y deshacerse, [en] una duda, [en] un convencimiento desesperado, aunque falso y oscilante” 9. En esta tensión entre las imágenes de identificación que ofrece el lugar de origen y la nueva construcción del yo en el espacio de destino se va configurando la identidad del desarraigado.
Visiones de Warnes: la pregunta por la identidad
El cuento está estructurado en ocho momentos separados por blancos tipográficos. El primero y el último se sitúan en la ciudad y presentan los únicos dos espacios de la misma que tienen peso de realidad para Pedro Seretti, el protagonista. Tanto la fábrica, como la villa delatan el tipo de inserción del personaje migrante en la ciudad: su transformación de campesino en obrero y su inclusión marginal en el cuerpo social –marcada por su asentamiento en la villa, último escalón en la segmentación social del espacio habitable–.
Estos dos momentos que tienen como espacio la ciudad funcionan como marco de los seis restantes en los que se narra el fin de semana de Pedro en Warnes, su pueblo. Entre estos dos espacios media un viaje en colectivo de ida y de vuelta.
Al cambio de espacio corresponde también una modificación del punto de vista narrativo: la primera persona del primer momento da lugar a la tercera fuertemente marcada por el estilo indirecto libre, en el resto del cuento.
El cuento está estructurado en escenas casi cinematográficas que se corresponden con los distintos momentos. La primera está fundada en el recuerdo y en la construcción afectiva de su casa, por eso es imprescindible la 1era persona. En los otros momentos necesita mayor distancia entre el personaje y la materia narrada, porque el contenido diegético es mayor (pasan más cosas, hay preponderancia de la acción más que de lo descriptivo). Este narrador en 3era persona, que ve las acciones del personaje desde afuera, está fuertemente influido por el EIL a través del cual aparecen las apreciaciones y valoraciones afectivas del personaje sobre el pueblo, sus habitantes y sobre él mismo. Por otra parte, el EIL le permite introducir expresiones coloquiales y un registro lingüístico popular y hasta marginal (propio de los márgenes espaciales: la villa).
Aprovechó una pausa y salió a respirar el aire húmedo de la madrugada. […] Cambió el agua, contó los pesos que le quedaban y entró. (279)
En tanto que, al mantener separados protagonista y narrador puede poner en boca de éste último metáforas y un uso de la lengua que un habitante de la villa no podría tener porque se rompería la verosimilitud.
La alta marea de la noche lo envolvió con sus sombras empapadas por el relente. (279)
El fuego de la hornalla coloreaba la punta de sus cabellos como el sol el alto penacho del álamo carolina. El resto de su cuerpo era un flaco hueco de sombras. (269)
“Como si el mundo fuera del tamaño de su pueblo”: el pueblo evocado
En el primer momento Pedro está en la Papelera y, mientras trabaja, recuerda su pueblo y su casa. Este narrador en primera persona imprime al fragmento un tono evocativo y nostálgico.
Sus recuerdos se relacionan con la infancia y con los objetos que le remiten a los seres amados. El pueblo añorado es el de los afectos, el de su familia. Es su madre, su hermano, su padre y su casa.
Este pueblo añorado se reduce a la mínima expresión que es la casa: una cocina a leña, su madre, sombra anaranjada sobre las hornallas de hierro fundido, y una mesa pobre en la que comen los hombres: él, su hermano y el recuerdo de su padre.
Es una vieja cocina “Carelli”, de tres hornallas, fabricada en Venado Tuerto y creo que la casa empezó por ahí, por esta cocina que mi padre trajo en un charret desde Bragado, donde la compró de segunda mano y la montó en medio de un claro, al reparo de un árbol, y después empezó la casa. Mientras siga encendida mi casa vivirá. (254)
Fuerte impronta de la memoria. El narrador no es un recordador pasivo, sino que a partir de los elementos evocados reconstruye o re-crea su casa.
A partir de esa plantita [de azalea] que ahora flamea en la clara mañana y que mi madre riega todas las tardes, apenas se pone el sol, yo reconstruyo, acaso invento, mi casa. (252)
De esta manera, la memoria se presenta como acto constructivo. No es el recuerdo de hechos pasados sino la construcción de un presente hipotético (“invento mi casa”) a partir de esos hechos vividos y amados, que tienen relación con su núcleo de afectos primordiales.
Hay una oscilación constante entre dos espacios que coexisten en el presente del personaje: uno afectivo, el Warnes recobrado en la imaginación; y otro concreto, la fábrica de papel.
El fuego de la hornalla […] inflama el borde de sus pelos y mi madre sonríe. Me sonríe a mí que en este momento, a 200 kilómetros de mi casa, pienso en ella al lado de la continua Nº 2. Su rostro se enciende y se apaga como una lámpara en el inmenso galpón, entre bobinas de papel y cilindros relucientes, contra la grúa puente que se desplaza con lentitud sobre nuestras cabezas, mi madre, alta lámpara perpetuamente encendida en mi noche, mi madre. (255)
Memoria como indagación en la historia personal. El yo intenta definirse a través de elementos que funcionan como referentes de la identidad: pertenencia al pueblo, infancia, las características del padre, de la madre y del hermano que tienden lazos de continuidad hacia él.
A través del recuerdo se delinea las características personales de la familia, que se puede considerar como un conjunto en el que predominan las semejanzas, más allá de las anécdotas propias de cada uno. Son casi un todo, casi un solo personaje que funciona especularmente para el protagonista. Él se ve a sí mismo a través de ellos, pero también se diferencia. En el afán de autodefinirse, de encontrar su propia identidad en el desarraigo, se marca y se desmarca de la familia en un movimiento de vaivén, a través del cual busca –aunque infructuosamente– afirmarse en lo que él es.
Las características de este personaje-familia son la austeridad casi extrema en lo material, en el uso de las palabras, en la demostración afectiva. Ellos son como una parte consustancial con la tierra.
La enumeración da forma al recuerdo y busca una aproximación a la sensación de lo vivido.
Sus flores de piel violeta [de la azalea] tiemblan delicadamente con este ansioso viento de septiembre que levanta, en esta mañana, un fresco olor a terrones, a humo agrio, a pan casero, a húmedas maderas. (252)
Paralela al recuerdo, hay una indagación en el propio proceso de construcción del mismo y en el significado de la evocación. Algunos de los ejes sobre los que se asienta la memoria son:
* Idea de que las cosas pueden definir a las personas.
Las cosas son la gente en el recuerdo. Su madre es la azalea que riega todas las mañanas y la Carelli siempre encendida; su padre, el álamo carolina; y su hermano, las alpargatas que labran la tierra ajena. Don Ramón Pampín es el pueblo.
Así son las cosas. Se vuelven más memoriosas que uno, se vuelven uno. Mi padre era su cuerpo flaco y viejo y unas pocas cosas. Quedan las cosas. (256)
A veces no veía a su padre pero divisaba, igual que ahora, el penacho del álamo carolina que sobresalía por detrás y era como verlo a él. (268)
Era de Santa Eugenia de Fao […] lo cual repetía siempre cuando comenzaba a contar cualquier historia, como si todo, aun Warnes, el ferrocarril Sarmiento, el almacén de Montes y el Club Sportivo y Recreativo hubiesen empezado por ahí. Naturalmente su época de esplendor coincidió con la del pueblo. (263)
* Idea de que el recuerdo es construcción mental y afectiva, superposición de cosas, lugares y personas.
Certeza del protagonista de que su “invención” del pueblo es válida porque lo que crea es su propio Warnes a partir de lo que ama. Ése es verdaderamente su pueblo, no es Warnes al que él vuelve, que ya no es parte de él.
[A la salida de la fábrica] Yo pienso que voy llegando a mi casa, en mi pueblo, en una tarde así. Inclusive a través de la ventanilla [del colectivo que lo lleva a la villa] veo a mi madre que espanta a los pavos, veo el victorioso color de la azalea en el patio de mi casa que flamea en la última luz de esta tarde. Veo, por supuesto, al álamo carolina que brilla por encima de las chapas y hasta veo sobre el techo a mi propio padre que mira para el lado de Irala. Un puñado de casitas y tapiales aparece y desaparece entre los árboles. Ése es mi pueblo. (258)* Disociación entre el pueblo evocado y el real.
Ambos se superponen, pero no son iguales. A la evocación del primer momento se corresponde el contraste con el pueblo real cuando Pedro llega.
En su memoria todo era más lento y más grande. (259)
“Este sorete es mi pueblo”, pensó. ¿Qué dirían los muchachos de la Papelera si lo viesen? Pues casi todos ellos han salido de un agujero igual y cuando hablan del mundo más o menos piensan en él. (260)
Evocación-invención y pueblo real se presentan como planos superpuestos ligeramente desfasados uno de otro. Este desfasaje puede ser temporal (lo que vio en la infancia/lo que ve ahora), afectivo (el pueblo es lindo porque él lo ama / es un agujero para los demás), por distintos sujetos de percepción (lo que vio él / lo que vio su padre y le contó).
* Memoria de segundo grado.
Idea de que la memoria no está constituida solamente por lo que se percibió a través de los sentidos, sino también por lo que otro percibió y transmitió. Noción de que es posible recrear afectivamente la experiencia de otro. Así, Pedro evoca lo que le contaba su padre y lo hace propio en los afectos.
En su memoria este viejo de ahora se superponía al primer Pampín, que empezó repartiendo pan con una jardinera, e inclusive al don Ramón Pampín que no llegó a conocer sino que inventó a partir de su padre, el cual lo conoció cuando llegó de España en 1911 y se enterró en ese agujero, nació en cierto modo y creció con el pueblo. (263)
* Los objetos se redimensionan según el valor afectivo que les otorga el que los recuerda.
En todo el tiempo que estuvo afuera la casa creció en su cabeza y era una casa fuerte y segura como un gran árbol plantado en medio del campo. (268)
Este agujero es mi lugar en el mundo: el pueblo vivido
Importancia del viaje hacia Warnes en colectivo. Genera expectativas en el personaje y funciona como intermedio entre las dos realidades de la ciudad (fábrica) y del pueblo y también del pueblo evocado (“inventado”) y del pueblo vivido (“real”).Con la llegada a Warnes se amplia ese espacio-pueblo, que ya no es sólo su casa, sino el almacén, el baile, las calles, los viejos conocidos, Carmen.
Hay en el texto un fuerte anclaje referencial. En lo temporal, el cuento está situado en algún momento de principios de los años ´70. Referencia histórica concreta al final abrupto de esta época “en que la plata iba y venía a los costado de la vía”: suspensión de la ley de arrendamientos, gobierno de Onganía. Esto significó el fin de la época de prosperidad del pueblo, su decadencia y abandono, el envejecimiento de las personas y de las cosas.
En cuanto al anclaje referencial espacial, éste es muy importante y tiene mucho peso en la construcción de la espacialidad del cuento, sobre todo en lo que respecta al pueblo. La descripción del pueblo Warnes apela a una cartografía concreta y el narrador (y el protagonista a través del EIL) reconstruyen con precisión y morosidad calles, casas, comercios, vías, señales, molinos, campos, árboles, caminos.
Apareció el molino, a la derecha. Primero el horno de ladrillos, después el campamento de Vialidad y después el molino de La Silvina. En su memoria el campamento por lo general venía después del molino. (258)El pueblo concreto en el que se desarrolla la acción es Warnes, pero el paisaje y la concepción de pertenencia se refieren a una zona de la pampa bonaerense que abarca también Chacabuco, Bragado, 25 de Mayo, Irala, Los Toldos y otros pueblos de los alrededores.
Esta construcción del pueblo cartográfica, llena de índice y de referencias, y casi objetiva se superpone a la otra construcción de un Warnes afectivo, no menos verdadero para el protagonista, pero mucho más personal, único, íntimo y entrañable. La narración oscila entre estos dos espacios que realizan un movimiento de fusión y disociación en el personaje.
Pedro puede separarse, desmarcarse, del pueblo “real”, objetivo, a través de esa “vestimenta de ciudad”, pero que no puede dejar de pertenecer a ese otro pueblo individual e íntimo.
Una vez en el pueblo, Pedro hace una parada en el almacén del viejo Pampín antes de llegar a su casa. La descripción de este espacio interior es detallada y está sostenida en la sensación de decrepitud. El almacén es como el viejo. Como si nada se hubiera movido de su lugar, pero hubiera envejecido lentamente. La asociación almacén / viejo tiene relación con la idea de que las cosas son las personas.
La descripción detallada del almacén reproduce la mirada de Pedro Seretti, que va reconociendo los objetos del lugar, que son los mismos que estaban cuando él dejó el pueblo y aun desde mucho antes. A través del inventario de los objetos de ese espacio reconoce al viejo Pampín (todo decadencia también) y se reconoce a sí mismo como perteneciente a ese lugar. Pedro repasa la “historia” de cada objeto como una forma de entrar él mismo en ese espacio.
La vidriera seguía con la persiana bajada desde que el negro González le partió el vidrio con una bola de billar y las paredes de ladrillo parecían como que se fuesen consumiendo a la vista, deshaciéndose en blandos terrones de barro cocido. (261)
El hecho de que Pampín reconozca a Pedro es simbólicamente su reconocimiento como parte de esa comunidad. Por eso también, el viejo da la filiación de Pedro.
–Es Pedro, el hijo de Seretti –dijo el viejo sin soltarlo. (264)
–Pedrito Seretti, ¿quién iba a decir…?
Hacía mucho tiempo que no oía su nombre todo entero. (266)
El almacén funciona como el intermedio antes de llegar a su casa. Como una forma de reinsertarse en ese nosotros –dimensión cultural de la identidad– tan difuso e inasible para él y que pretende encontrar en Warnes, antes de ingresar al mundo de los afectos más entrañables a través de los que cuestionará su propio yo –dimensión personal de la identidad–.
Pedro emprende el viaje al pueblo con la convicción de que vuelve para reencontrarse lo que él es, con su lugar en el mundo.
Al fondo de este caminito, contra el mero cielo que se hinchaba de sombras vio la casa y el corazón le dio un puñetazo. “Esta es mi casa –se dijo–. Dondequiera que viva.” Y apuró el paso. (266)
Y de pronto, vaya a saber por qué, les sintió a las cosas el mismo gusto de antes, a los blancos tapiales que colgaban en la claridad espectral que manaba de los altos faroles de mercurio, al galpón de la estación de la exacta medida de su infancia […] y cuando encaró la entrada [al baile] era como si no se hubiera marchado todavía y el mundo fuera del tamaño de su pueblo. (277)
Pero una vez en Warnes, se da cuenta que no encaja del todo en ese nosotros, porque ha adquirido otros valores propios de la vida en la ciudad. Allí, en el preciso lugar de sus afectos, se le presenta el drama del desarraigo con toda la densidad de sus contradicciones.
A partir de ese pucherito de la vieja, aquella casa recobraría su exacto lugar en el mundo y ya no sería necesario moverse más de ahí, podría quedarse pegado a aquella tierra para siempre, como la planta de azalea o el álamo carolina, y no decir otra vez adiós y volver a romperse el culo al lado de la continua Nº 2, ¿para qué?
¿Para usar zapatos de taco alto y hablar con Néstor Scotta y morirse de tristeza cada vez que se ve un árbol florecido? (274)
El personaje fluctúa entre la permanencia y el desplazamiento de ese núcleo de identidad y de afectos que es el pueblo. Entra y sale de ese nosotros. Por un lado añora su vida en Warnes y por otro se desmarca de esos grasas que no saben nada del mundo.
El Pedro, sintiéndose Charles Bronson, pidió un vaso de ginebra con un corte de bíter, algo francamente repulsivo pero que le pareció distinguido para aquellos grasas. Pampón puso cara de desconcierto pero lo sirvió de todas maneras. (275)
Lo mismo le pasa en la villa, ya que la frontera entre los otros / nosotros es difusa para él. En él coexisten imágenes de identificación comartidas con ambos grupos.
Los intertextos: memoria colectiva y tradición oral
En el pueblo funcionan como intertextos las “historias conocidas por todos” que se introducen constantemente en el relato. Funcionan como forma de definición de la realidad, como modo de conocimiento. Se conoce a través de la anécdota, que se transforma en memoria colectiva, caudal de conocimiento que define e identifica a una comunidad y marca las relaciones de pertenencia e inclusión de sus miembros. Pertenece a la comunidad todo aquel que puede ser definido y que es capaz de definir a los demás insertándolos en ese entramado de relaciones familiares y sociales que se marcan con la anécdota. Esto hace que la memoria colectiva se asuma como un rasgo identitario.La mujer [de Pampín] comenzó a sacudir la cabeza y a arrugar la cara porque era muy nerviosa y el viejo, cuando andaba repartiendo pan con la jardinera, la había sacado del monte, como quien dice. (264)
Otra vertiente de la memoria colectiva es el recuerdo de la fisonomía anterior del pueblo, de su historia. Son reseñados los negocios, las fiestas populares, algún suceso sorprendente o inesperado protagonizado por algún vecino y la introducción al pueblo de alguna modernidad antes inexistente que cambia sus costumbres o su fisonomía.
La heladera de hielo con las puertas vencidas y grandes herrajes de bronce hacía tiempo que servía de armario. En su época fue un motivo de orgullo para el viejo Pampín y un signo del progreso de Warnes. (261)
En el pueblo busca ratificar su pertenencia a la ciudad a través de las actitudes mundanas, la moda, de los temas de conversación y de los gustos. Busca desmarcarse para que el resto del grupo social ratifique su pertenencia e incorporación a otro espacio. Busca la mirada de los otros como dadora de identidad. Como él no está seguro de quién es (“soy ceniza en el viento”) para configurar esa imagen citadina y de hombre de mundo cae en el estereotipo: echa mano a los mass media (cine y tele) para copiar actitudes y posturas de galán hollywoodense duro, recio y conquistador.
La ciudad
Para Pedro la ciudad son sólo los márgenes. No hay una aprehensión del espacio de la ciudad porque para él ésta se circunscribe a la fábrica y a la villa. Él no se ha apropiado simbólicamente de ese espacio de la ciudad, por eso su relación con la misma es mediante estereotipos sobre lo que es la vida en la ciudad. Su representación mental de la ciudad es más cercana a la que tienen sus conocidos de Warnes, porque no la ha experimentado ni vivido.Los espacios de la ciudad que Pedro siente como propios son la fábrica y la villa. Casi no hay descripción de estos espacios. Apenas si están mencionadas sus características, como si la sola denominación fuera suficiente descripción.
La Papelera del Norte
El espacio de la Papelera aparece en el primer momento del cuento. No está desarrollado, porque lo que verdaderamente importa es la evocación que Pedro hace de su pueblo mientras trabaja. Aparecen mencionados algunos elementos de se espacio, sobre todo las máquinas.
El espacio de la fábrica está aludido por medio de comparaciones que tienen un vocabulario de tipo industrial y de los colores que predominan cada vez que se hace referencia a la fábrica: colores metálicos, blancos, fríos y que contrastan con los colores cálidos de la descripción del pueblo –especialmente rojizos–. También está caracterizado por los ruidos sordos, continuos y potentes.
Yo sé que en este mismo momento que la continua ronca a todo pulmón arrastrando un blanco y humeante chorro de papel mi casa está ahí, en medio de lo árboles. Y así vivo. (255)
La fábrica le da a Pedro un lugar en el sistema productivo de la ciudad, pero también le da su mundo de relaciones. Sus compañeros de trabajo son también sus vecinos en la villa y constituyen esa nueva “familia” –red de afectos y de pertenencia– en la ciudad, con la que Pedro se identifica y se separa constantemente.
Villa Cartón
El espacio de la villa –con sus personajes, sus costumbres, su lenguaje– ha sido una preocupación estética constante en los cuentos de Conti.
En “Mi madre andaba en la luz”, aparece apenas mencionado en el primer momento y se despliega como espacio central del último. Aunque el cuento no presenta una descripción topográfica extensa de la villa 10, este espacio aparece con todas las características que lo definen 11: trama urbana irregular y surgimiento no planificado –localización debajo de un puente–, construcción con materiales de desecho –techos de chapa y basura–, hacinamiento –los ruidos de las radios a todo volumen confundiéndose, los gritos de los vecinos, la escasa distinción entre lo público y lo privado–, localización cercana a los centros de producción –los obreros de la papelera viven en la villa–, trabajadores poco calificados o informales –el Negro Monte cartonero–, estigmatización social de los habitantes –“estos negros”–.
A través de estos elementos, Conti lograr crear el clima de la villa, aunque la descripción sea apenas un esbozo.
El protagonista vive en Villa Cartón, pero podría vivir en cualquier villa porque no se presentan rasgos propios que la hagan única. Probablemente, la elección de ese nombre se debió a una necesidad de verosimilitud y de anclaje referencial, ya que Villa Cartón fue una de los primeros y más conocidos asentamientos de este tipo 12.
La relación con la villa, al igual que la relación con el pueblo, es oscilante y opuesta. Cuanto más identificado se siente Pedro con uno de los dos espacios, más lejos está afectivamente del otro. El personaje se hace a sí mismo en la dialéctica entre el principio de rebeldía con las imágenes de identificación y el principio de conservación de la identidad 13. La villa no sólo funciona como contrapunto del pueblo, sino que en la contradicción interior del protagonista que se resume en la problemática del desarraigo, los dos, alternativamente, adquieren las mismas virtudes, sobre todo, la de “propio lugar en el mundo” para el personaje, lugar en el que se identifica, y se siente completo.
En el primer momento necesita identificarse con el pueblo evocado y diferenciarse de la realidad que vive: fábrica, villa, compañeros de trabajo. Él no se siente como esos “negros”, ni se identifica con el espacio que ocupan –la villa–.
Ahora voy hacia la villa en el tambaleante micro que suelta un tornillo a cada barquinazo. Alguno de los muchachos grita y canta todavía porque estos negros tienen un aguante bárbaro. Les pueden estar chupando la sangre con una bomba de diafragma y ellos siguen gritando y cantando. Cantando y gritando mientras corren ruidosamente hacia el montón de mugre en que viven. (258)
Por medio de la descalificación intenta separarse de esa imagen de sí mismo que le devuelven los otros –porque él también trabaja 12 horas, también es del interior y también vive en la villa–. Busca reconocerse, saber quién es ese que no termina de encajar en ninguno de los dos mundo que conoce y para eso regresa a los afectos de su infancia, pero estos tampoco le devuelven una imagen de él que lo satisfaga, que dé cuenta de lo que él es.
El drama del desarraigo es el del hombre fracturado, a medio camino entre dos lugares, y en constante búsqueda de sí mismo. Desde esta perspectiva, esa escisión interior es la que termina constituyéndose en el lugar en el cual el desarraigado se reconoce a sí mismo. Por esto, lo que se planteó inicialmente como un viaje de redescubrimiento de sí a través del encuentro con la familia y con las imágenes de identificación del mundo de la infancia, en este movimiento entre los dos ejes de la contradicción del desarraigo, termina siendo un “fin de semana de minga joda” (281).
El Pedro saltó del puente y bajó por el terraplén en dirección a la villa Cartón arrastrando unas cuantas piedras.
Cuando vio los techos de chapa asfáltica desde el puente se detuvo un instante y pareció que iba a seguir de largo. Estuvo un rato allá arriba pensando alguna cosa y después bajó y mientras bajaba y el ruido y las voces de la villa crecían en su cabeza se iba diciendo, entiéndase, sin bronca y al final casi con alegría que aquel agujero era su verdadero lugar en la tierra. (280)
La vuelta a la villa, construida en paralelo con la llegada al pueblo –los ruidos de la villa / el silencio del pueblo; el rengo Correa y su mujer gritona / el viejo Pampín y su esposa loca– contribuye con la idea de movimiento interior del personaje entre dos polos que parecen opuestos, pero cuya tensión fluctúa la vida del personaje que se hace y se deshace buscando su verdad.
Los intertextos: mass media y música popular
El personaje tiene una sobrevaloración de la moda que tiene relación con un fenómeno social propio de los ´60 y ´70 –el auge y difusión de los medios masivos de comunicación– y con su necesidad de responder al estereotipo del triunfador frente a sus conocidos de Warnes.La idea de la moda abre una brecha entre los usos importados por Pedro y las costumbres del pueblo. Para el personaje la ropa agrega valor personal: lo hace parecerse a Roger Moore o a Belmondo a la vez que marca la línea divisoria entre los que están en un determinado ambiente (de salidas, conquistas, citadino) y los que no entienden y se asombran o se maravillan frente a los usos que Pedro lleva al pueblo (Pampín, el Polo). La ropa es signo de status económico –insistencia en los precios– y cultural –pertenencia de Pedro a un determinado espacio (ciudad) en el que se valoran esos usos–. Así, la moda mientras separa lo grasa de lo que no lo es, marca, delimita, crea zonas de pertenencia y de exclusión.
Aprovechó que el viejo lo había soltado para sacar los cigarrillos con lo que a un mismo tiempo tuvo ocasión de mostrar el anillo de plata con una piedra de plástico, que parecía un transmisor secreto y le había costado casi una quincena, y la camisa estampada a rayas. (265)Pedro necesita encontrarle un sentido al desarraigo, por eso busca que los conocidos del pueblo lo vean como un triunfador. Como su construcción de su identidad es endeble, necesita la referencia de la imagen que le devuelven los otros de sí y para eso recurre al estereotipo, copia modos, exagera y muestra en el pueblo una visión de la vida en la ciudad que se corresponde con el imaginario de los habitantes del pueblo.
El Polo hizo un esfuerzo y le preguntó cómo le iban las cosas. Él dijo que bien, naturalmente. ¿De qué otra forma le podían ir? (271)
Alguien le preguntó si pensaba ir al baile en el Club Sportivo y Recreativo y él dijo que había venido a descansar, a menos que valiera realmente la pena, porque estaba un poco cansado de la vida loca de la ciudad. (275)La ciudad en el imaginario del pueblo es un mundo de oportunidades, de éxito fácil y de dinero, de grandes negocios. Él pretende sostener ese imaginario y mostrarse como prototipo del hombre de mundo. Pero como solo conoce los márgenes de la ciudad debe recurrir a los elementos que tiene a su alcance: la imagen del galán norteamericano de los 60, dando pintón y rodeado de mujeres fáciles. Se anhela es vida como modelo de disfrute y bienestar.
–¿Qué vas a tomar, hijo?
–Un Séptimo Regimiento –dijo él con soltura.
El viejo casi se cae de culo.
El Pedro no sabía muy bien lo que era pero le pareció distinguido. Lo había oído en la tele, en Dos tipos audaces. Roger Moore entraba con una rubia de la gran puta en un garito en Jamaica y pedía un Séptimo Regimiento. En realidad, era una contraseña para hacer contacto con un conde italiano que en apariencia andaba en el negocio de la bauxita porque lo cierto es que era un agente de una central de espías norteamericanos que estaba metido en el balurdo de la yerba. ¡Esa sí que era vida! (264)
Los medios masivos funcionan como fuente de conocimiento para Pedro. No solo aparece la televisión, sino que la música de la época es un intertexto fundamental. Desfilan por el cuento Sandro y los de fuego, Neil Sedaka, Los Iracundos, Palito Ortega y canciones pegadizas de moda, que –al igual que el cine y la televisión– brindan a Pedro una idea del mundo a través de la cual mira su propia vida.
En el momento de mayor frenesí en el baile y de excitación sexual, Pedro logra entrever su drama, apenas vislumbrarlo en la letra de una canción.
“Dame el fuego, dame, dame el fuego”, mugía el Pelusa echando el culito para un lado y otro y la verdad que eso de que “soy un viento que no tiene rumbo” y “una ceniza que nadie recoge” era una idea profunda que tenía que ver con cierta desgracia del Pedro que no estaba muy clara y que, entre salto y salto, asociaba porfiadamente con la imagen de su viejo sobre el techo de chapas. (278)
La canción abre los interrogantes sobre el propio lugar, sobre la dirección de la propia vida, sobre la posibilidad de tender lazos hacia los demás. Pedro lo asocia con su padre que un día decidió quedarse en el techo “porque desde allí se veía todo diferente” (267). Su padre encontró un lugar para sí, aunque descentrado, fuera de la posibilidad de comprensión de la comunidad que lo llamaba por eso “el loco Seretti”. Su padre estaba en el techo que es como estar en ningún lado, un poco fuera de todo y dentro de nada, sobre la chapa. Como Pedro, a medio camino entre Warnes y la villa, bajo la chapa caliente de su casilla de ruberoid.
Conclusión
En “Mi madre andaba en la luz”, Conti indaga en la problemática del desarraigo que conlleva la inmigración económica.
El hombre se mueve entre dos espacios distantes que no puede unir dentro de sí para encontrarse y saber quién es y hacia dónde va.
El desarraigo pone en duda la identidad y el personaje llena sus faltas de certezas mediante estereotipos que responden a una visión de la ciudad –desde el pueblo–relacionada con el éxito económico y con cierta idea de ascenso social. Muestra una imagen de triunfo, mientras que la ciudad verdaderamente vivida por él es la del trabajo, la periferia y la marginación.
“Mi madre andaba en la luz” es un cuento rico y complejo en el que aparecen cuestionamientos sobre los modos en que opera la memoria, sobre el sentido de recordar, sobre la dialéctica recuerdo / construcción de la imaginación.
La presencia de intertextos como modos de aprehensión de la realidad en el pueblo –memoria colectiva– y en la ciudad –mass media– contribuyen con la idea de fractura: ésta no es sólo afectiva, sino que la indeterminación acerca del propio lugar genera también la ambivalencia de dos modos de conocimiento que son propios de los espacios en oposición dentro del personaje, pero que se presentan como igualmente válidos para él.
Notas
1. Edelweis Serra. “Anotación sobre la cuentística argentina del Setenta”. En El cuento en red, nº 3 , invierno 2001, p. 1 http://cuentoenred.org/cer/numeros/no_3/pdf/no3_serra.pdf2.Claudio Zeiger. “Un día del mundo”. En: Radar Libros, Página 12, 17/11/2002
3. Haroldo Conti. “Mi madre andaba en la luz”. En: Cuentos completos. Bs. As., Emecé. (252-281) p. 281 [En adelante citaré por esta edición]
4. Harold Kaplan y Benjamín Sadock. Sinopsis de psiquiatría. Panamericana, Madrid, 2001. (“Eric Erikson” pp. 265-272)
5. Nélida Tanaka. “Identidad y experiencia de desarraigamiento”. En: members.aol.com/acodial/desarraigo.html
6. Harold Kaplan y Benjamín Sadock. Op. cit. p. 267
7. “Fundamentos de mayor relevancia en la conformación de la identidad docente”. En: http://www.tdx.cesca.es/TESIS_URV/AVAILABLE/TDX-0625103-124407/capituloIII.pdf. p. 68 12/11/2004
8. Nélida Tanaka
9. Nora Moll. “Las imágenes del ‘otro’. La literatura y los estudios interculturales”. En: Armando Gnisci. Introducción a la literatura comparada. Barcelona, Crítica, 2002, p. 383
10. Las "villas miseria" surgieron en la década del treinta, aunque el fenómeno cobró mayor envergadura a partir de los cuarenta, en el marco de intensas migraciones internas de nuestro país y fue concomitante a la descomposición de las economías rurales y regionales. Este proceso urbano está ligado, a la etapa en que nuestro país comienza la industrialización sustitutiva de importaciones. Sin embargo, la tasa de crecimiento de la población urbana fue mayor a la del crecimiento de la población industrial, lo que provocó una masa de marginados del proceso productivo o de una inserción inestable. Esto trajo aparejado una acelerada expansión del área metropolitana, junto a la consolidación de formas precarias e " ilegales" de hábitat, como las villas. (María Cristina Cravino. “Las organizaciones villeras en la Capital Federal entre 1989-1996. Entre la autonomía y el clientelismo”)
11. Para las características de las villas ver Ídem.
12. En 1931 aparece la primera villa, fruto de una autorización del gobierno para dar albergue transitorio a un grupo de inmigrantes polacos que ocupaban entonces los galpones de Puerto Nuevo. En 1932, debido a que los ocupantes colmaban el lugar, se comenzaron a poblar los terrenos baldíos frente al Club de Pescadores y el gobierno levantó un campamento de desocupados, al que denominó "Villa Esperanza". Pero yo no caracterizaría al proceso como un desarrollo sin prisa y sin pausa, ya que no es hasta entrada la década de 1940 cuando aparecen formaciones parecidas. Con el peronismo y con la famosa ley de alquileres. La sanción de un decreto de 1943, que rebajaba los alquileres en diferentes porcentajes de acuerdo con el monto a pagar y que establecía que, en caso de que el contrato de locación se venciera, no se le podía exigir al locatario la desocupación del bien hasta después de un año y medio de ese vencimiento, benefició a parte de los inquilinos, pero trajo como contracara un mercado sin ofertas para los potenciales nuevos locatarios. Se había terminado la idea de que construir para alquilar era un buen ahorro para la vejez. En 1946, se ahondó esta nueva dirección con la ley que prorrogó las locaciones y congeló los alquileres. En 1948 se dispuso por decreto construir 59 pabellones de cartón prensado y techos de ruberoid. Así surgió "Villa Cartón". Le siguieron "Villa Jardín" y luego "Villa Tranquila" y, para los años 50, "Villa Piolín", "Villa Medio Caño" y otras. (Entrevista de Carmen María Ramos a Francis Korn. En: http://www.lanacion.com.ar/729675, )
13. Ver Beatriz Sarlo. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, p. 19
